Kontakt mit uns: info@china-golf-tours.cn

Kunst

 
Chinesische Kunstgeschichte

Betrachtet man die chinesische Malerei, so fallen einem zuerst die großen Unterschiede zur westlichen Maltradition auf. Die markantesten Abweichungen sind die Verwendung von Tinte und Seiden- oder Reispapier im Gegensatz zu Öl und Leinwand, die Benutzung einer Seidenrolle statt eines Holz- oder Metallrahmens und der allgemeine Verzicht auf die genaue Wiedergabe des ursprünglichen Objektes. Im Gegensatz zur westlichen Maltradition hat die chinesische Malerei nie großen Wert auf eine exakte Darstellung oder Replike der Wirklichkeit gelegt und unterstrich stattdessen die Notwendigkeit, die spirituelle Essenz des Themas einzufangen.



In Opposition zum „Abendland“, das immer wieder große Einschnitte in der Kunstgeschichte erlebt hat, ist die chinesische Kunst über Jahrhunderte hinweg von einer großen Kontinuität geprägt. Der Grund hierfür ist der in China seit jeher verbreitete „Respekt vor der Tradition“. Nicht das Erschaffen von etwas Neuem war das primäre Ziel der Künstler, sondern die möglichst orginalgetreue Kopie nach dem Vorbild der Alten. Dies gilt weiter nicht als Plagiat oder negativ sondern als lauter. Dies fußt im konfuzianischen Weltbild, das u.a, dem Schüler die Verehrung des Meisters nahelegt.


Weiter haben auch andere chinesische Lehren großen Einfluss auf die Kunsttradition ausgeübt. Weder die Malerei noch Poesie wären ohne den Daoismus denkbar. So lässt sich zum Beispiel im Wechsel von bemalten und leeren Flächen der Einfluss der Yin- und Yang-Lehre erkennen. Ab dem 16. Jahrhundert trafen schließlich auch westliche Einflüsse hinzu, vor allem vermittelt durch die Tätigkeit christlicher Missionare in China.



Finanziert wurde die chinesische Kunst meist vom Kaiserhof oder von höfischen und gelehrten Kreisen. Es gab aber immer wieder auch einsame Künstlerpersönlichkeiten, die ihre Werke fernab von Menschen und in ländlicher Gegend schufen. Dies waren meist Gelehrte, die aus Frustration über die herrschenden politischen Zwänge die Einsamkeit suchten. Vor allem nach Dynastiewechseln ließ sich ein Anstieg dieser Bewegungen beobachten.



Im gesamten ostasiatischen Raum lassen sich Ausstrahlungen der chinesischen Kunst finden. Besonders in Gebieten, die zeiweise unter chinesischer Kontrolle standen, ist dies der Fall. So verdanken ehemalige „Vasallenstaaten“ wie Korea, Japan oder auch Malaysia dem Reich der Mitte sehr viel. Der japanische Kunst gelang es sogar, ihr Vorbild zu überflügeln. So geschehen in der „Lackkunst“. Ab dem 16. Jh. wurden chinesische Kunstwerke, insbesondere auch Porzellan, nach Europa exportiert und beeinflussten auch die abendländische Kunst.



In den Hofkreisen des alten China galten Malerei und Kalligraphie als die am höchsten geschätzten Künste. Ausgeübt wurden sie vor allem von Amateuren, Adeligen und Gelehrten-Beamten, die allein über die für eine Vervollkommnung ihrer Pinseltechnik erforderliche Muße verfügten. Kalligraphie galt als reinste und höchste Ausdrucksform der Malerei. Gemalt wurde mit einem aus Tierhaaren bestehenden Bürstenpinsel und einer auf der Basis von Ruß und Tierleim hergestellten Tusche ursprünglich auf Seide, nach Erfindung des Papiers im 1. Jahrhundert auch auf dieses neuartige und billigere Material.
Originalwerke berühmter Kalligraphen wurden in China zu allen Zeiten hochgeschätzt, auf Rollen gezogen und bisweilen in der Art von Gemälden an die Wand gehängt.



Auch wenn die traditionelle chin. Malerei aus der Kaiserzeit fuer Betrachter aus dem Westen vom ersten Blick gleich oder sehr aehnlich wirkt, beim genauen Hingucken sieht man doch die Entwicklung der unterschiedlichen Stile durch viele talentierte Künstler.
Seit der Tang-Dynastie (618–907) waren Landschaften das zentrale Motiv der chinesischen Malerei; man sprach insofern vom Shanshui, der „Berg-Wasser“-Malerei. Zweck dieser meist monochromen Schöpfungen war weniger die naturalistische Darstellung als vielmehr, „Atmosphäre“ zu erzeugen und beim Betrachter Gefühle und insbesondere seinen Sinn für die Harmonie der Natur zu wecken.



Im Allgemeinen benutzte man dabei dieselbe Technik wie die Kalligraphen und malte mit in schwarze oder farbige Tusche getauchten Bürstenpinseln auf Seide oder Papier; der Gebrauch von Ölfarben war unbekannt. Die Bilder wurden in der Regel nicht so sehr an die Wand gehängt, sondern zusammengerollt in Möbeln oder Porzellangefaess verstaut und nur bei Bedarf hervorgeholt, um sie etwa als besonders kunstsinnig geschätzten Gästen zu zeigen.



Am Kaiserhof tat sich besonders Yán Lìběn (閻立本, 600–673) hervor, der als Beamter ebenfalls Hofmaler des Tang-Kaisers Taizong war.
 Yán Lìběn
(閻立本, 600–673)


 


Vom Sui-Maler Zhǎn Zǐqián (展子虔, um 600) ist nur noch ein Werk erhalten, Müßiggang im Frühling, in dem die Berge erstmals perspektivisch dargestellt werden. Dŏng Yuán (董源, 934–962), eigentlich ein Maler der Übergangszeit von der Tang- zur Song-Dynastie, war sowohl für seine Porträts als auch für Landschaftsdarstellungen bekannt und trug maßgeblich zu dem eleganten Stil bei, der für die nächsten 900 Jahre zum Standard der chinesischen Malerei werden sollte.


 
Einen Höhepunkt erreichte in der Song-Dynastie vor allem die chinesische Malerei. Die Landschaftsbilder etwa gewannen in dieser Zeit einen subtileren Ausdruck. Su wurde beispielsweise die Unermesslichkeit von räumlichen Entfernungen durch verschwommene Umrisse, im Nebel verschwindende Bergsilhouetten oder eine geradezu impressionistische Behandlung von Naturphänomen angedeutet. Eine eher „gezähmte“ und vom kunstsinnigen Menschen „genossene“ Natur steht indes in den späteren Werken der südlichen Song-Dynastie im Vordergrund. Berühmte Landschaftsmaler der Epoche waren Lǐ Táng (李唐; 1047–1127), Guō Xī (郭熙; 960–1127), Mǎ Yuǎn (馬遠; um 1155–1235; Auf einem Gebirgspfad im Frühling) sowie Xià Guī (夏珪; um 1180–1230).



Bahnbrechend wirkte in der Song-Malerei schließlich die insbesondere auf Sū Dōngpō (蘇東坡; 1037–1101) zurückgehende, konfuzianisch, aber auch chan-buddhistisch beeinflusste und bisweilen erstaunlich modern wirkende Wen-Jen-Hua-Schule. Sie brach mit dem lange unbestrittenen Dogma, Malerei müsse möglichst naturgemäß ihr Objekt wiedergeben, und trat für freiere Ausdrucksformen ein. Exemplarisch kommt der Gedanke der Wen-Jen-Hua-Schule etwa in Liáng Kǎis (梁楷; 1127–1279) berühmtem Porträt von Lǐ Bái (李白; 701–762) zum Ausdruck. Weitere bedeutende Vertreter dieser Richtung sind Mǐ Fú (米芾; 1051–1107), Mǐ Yǒurén (Mi Yu-jen 米友仁; 1086–1165), Mùqī (牧谿; 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts) und Wáng Tíngyún (王庭筠; 1151–1202).



Das in ihren Augen zu „gefällige“, romantisierende Erbe der südlichen Song-Dynastie lehnten die Maler der Yuan-Zeit weitgehend ab. Angeknüpft wurde daher vielmehr an die nördlichen Song, vor allem aber an die ältere Tang-Kunst, von der man insbesondere die verbreitete „Grün-Blau-Manier“ übernahm. Die Tonabstufung der späten Song sind zugunsten kräftig-plakativer Farben verschwunden, Raum und Umwelt werden als Gestaltungsmittel kaum mehr eingesetzt. Im Vergleich zu ihren Vorbildern schmähte man die Yuan-Bilder von der Kunstgeschichte häufig als „zurückhaltend unterkühlt“, als „leidenschaftslos“



Besonders geschätzt werden aus dieser Zeit insbesondere Huáng Gōngwàng (黄公望; 1269–1354), dessen Alterswerk In den Fuchun-Bergen verweilend als eines der einflussreichsten Bilder der chinesischen Kunstgeschichte gilt, sowie Ní Zàn (倪瓚; 1301–1374) wegen seines – nach chinesischer Auffassung im besten Sinne – „reizlosen“ Stils und der gewollt „dilettantischen“ Maltechnik, die den Literatenmaler von seinen professionellen Kollegen, der sozial wenig geachteten „Berufsmalern“ unterschied. Weitere wichtige Vertreter der Yuan-Malerei waren Zhào Mèngfǔ (趙孟頫; 1254–1322), Qián Xuǎn (錢選; 1235–1305), Gāo Kègōng (高克恭; 1248–1310), Lǐ Kàn (1245–1320), Wú Zhèn (吳鎮; 1280–1354), Wáng Miǎn (王冕; 1287–1359) und Wáng Méng (王蒙; 1308–1385).
Unter der Protektion der Ming-Kaiser erlebte die chinesische Malerei eine neue Blüte. Im Kaiserpalast wurde eigens eine Akademie für Malerei gegründet und einige Kaiser taten sich als begabte Maler hervor, allen voran Kaiser Xuande (宣德; 1399–1435). Populär wurden insbesondere „erzählende“, farbenprächtige Gemälde von figurenreicher Komposition.

In den Fuchun-Bergen verweilend-In den Fuchun-Bergen verweilendHuáng Gōngwàng (黄公望; 1269–1354),
 
Es etablierten sich zwei Schulen: Eine davon, die vorwiegend aus berufsmäßigen Hofmalern bestehende Zhe-Schule, knüpfte an die Tradition der Akademien der südlichen Song-Dynastie an und belebte insbesondere den Stil Mǎ Yuǎns. Wichtigster Vertreter der Zhe-Schule ist Dài Jìn (戴進; 1388–1462). Die gegen Ende des 15. Jahrhunderts in der Gegend um Suzhou entstandene Wu-Schule bestand indes aus – sozial höher angesehenen – Amateuren, meist finanziell unabhängigen Gelehrten. Zu den bedeutendsten Vertretern gehören Shěn Zhōu (沈周; 1427–1509), Wén Zhēngmíng (文徵明; 1470–1559), Táng Yín (唐寅; 1470–1523) sowie Qiú Yīng (仇英; 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts). Die Wu-Schule setzte die Landschaftsmalerei der nördlichen Song sowie die Tradition der Yuan-Dynastie fort und knüpfte insbesondere an die Kunst Ni Zans an.



Zu Beginn der Qing-Dynastie hatten sich endgültig die Literatenmaler durchgesetzt; die Berufsmaler spielten demgegenüber kaum mehr eine Rolle.
Zu unterscheiden sind im Wesentlichen drei Schulen: Die eher traditionellen Vorbildern verpflichtete sogenannte orthodoxe Schule baute ihre Bilder sorgsam Linie für Linie und Ton für Ton auf, man vermied sicherere, ungebrochene Linien und einfache Flächen. Auch auf technische Kunstgriffe und die Erzielung besonderer Effekte wurde weitgehend verzichtet. Einen freieren Stil praktizierte indes die individualistische Schule. Ihre Vertreter arbeiteten häufig mit aufgelösten, körperlosen Formen sowie Licht-und-Schatten-Effekten und schufen so unter anderem sehr stimmungsvolle, beseelte Landschaftsbilder. Durch geradezu bizarre Mal- und Lebensweise fielen schließlich die später hinzugekommenen sogenannten Acht Exzentriker von Yangzhou auf. Gāo Qípeì (高其佩; 1660–1734) etwa pflegte seine Bilder mit Händen, Fingern und Nägeln zu malen. Als Sonderfall kommt schließlich noch die Malerei der europäischen Jesuiten-Missionare am Qing-Hof dazu.
Berühmte Vertreter der Qing-Malerei sind Wáng Shímǐn (王時敏; 1592–1680), Zhū Dā (朱耷; 1625–1705), Wú Lì (吴历; 1632–1718), Shí Tāo (石濤; auch Daoji; 1642–1707), Wáng Huī (王翬; 1632–1717) und Luó Pìn (羅聘; 1733–1799). Wichtigster europäischer Maler in China war Giuseppe Castiglione. Mit Zhōu Shūxǐ (周淑禧; 1624–1705) erlangte auch eine Frau als Künstlerin Bekanntheit.


 Übergangszeiten von Klassik zur Moderne
Nach dem Sturz der Qing-Dynastie fand in der chinesischen Malerei eine bis dahin so nicht gekannte Differenzierung statt. Viele Künstler lösten sich unter vielfältigen politischen und kulturellen Einflüssen von den traditionellen Vorbildern und entwickelten höchst individuelle Stile.
Qí Báishís (齐白石; 1864–1957) Bilder zeichnen sich durch einfache Strukturen und schnelle, gekonnte Pinselstriche aus. Zu seinen bevorzugten Sujets gehören ländliche Szenerien, Ackergeräte, vor allem aber besonders lebensecht wirkende Tier- und Pflanzendarstellungen.
Xú Bēihóng (徐悲鸿; 1895–1953) importierte europäische Techniken in die chinesische Malerei; bekannt geworden ist er etwa als Maler galoppierender Pferde. In den 1930er Jahren schuf er einflussreiche Gemälde wie Tian Heng und fünfhundert Rebellen, Jiu Fanggao und Frühlingsregen über dem Lijiang-Fluss. An moderneren Werken der europäischen Kunst orientierte sich der lange von der offiziellen Kulturpolitik geächtete Lín Fēng Mián (林風眠; 1900–1991). Sein Werk prägen grelle Farben, auffällige Gestalten und reicher Inhalt.
 von Xú Bēihóng (徐悲鸿; 1895–1953)

 


 Stärker der chinesischen Tradition verhaftet blieb der Blumen- und Landschaftsmaler Pān Tiānshòu (潘天壽; 1897–1971). Von den Akademiemalern des Südlichen Song-Dynastie übernahm er etwa das Arbeiten mit scharfen Kontrasten und großen leeren Flächen. Die Kunst Fù Bàoshís (傅抱石; 1904–1965) knüpft einerseits ebenfalls an die individualistische Gelehrtenmalerei Shí Tāos an, wurde aber auch von Einflüssen der japanischen Nihonga-Schule gespeist. Seinen Stil prägen zügige und doch akkurate Linienführung und trockene Textur, andererseits aber auch großflächige Lavierungen. Thematisch dominieren Landschaften sowie Darstellungen historischer und mythologischer Gestalten. Auf Landschaftsmalerei spezialisierte sich auch Lǐ Kěrǎn (李可染; 1907–1989). Ihm wird die Devise „Eine Biographie für die Berge und Flüsse der Heimat schreiben“ zugeschrieben. Auch er arbeitete häufig mit leeren Flächen und schenkte dem Verhältnis von Licht und Schatten großes Augenmerk.


Nach der Machtergreifung der Kommunisten 1949 wurde daneben der in der Sowjetunion entstandene Stil des sozialistischen Realismus propagiert, auf dessen Grundlage häufig Kunst als Massenproduktion hergestellt wurde. Parallel dazu entstand eine bäuerlich geprägte Kunstrichtung, die sich insbesondere auf Wandbildern und in Ausstellungen mit dem Alltagsleben auf dem Land auseinandersetzte. Eine gewisse Wiederbelebung erfuhr die traditionelle chinesische Kunst nach Stalins Tod 1953 und insbesondere nach der Hundert-Blumen-Bewegung von 1956 bis 1957.
Andere als die offiziell sanktionierten Stilrichtungen konnten sich alternative Künstler immer nur zeitweise behaupten, wobei sich Phasen starker staatlicher Repression und Zensur mit solchen größerer Liberalität abwechselten.
Nach der Unterdrückung der Hundert-Blumen-Bewegung und insbesondere im Zuge der Kulturrevolution war die chinesische Kunst weitgehend in Lethargie verfallen.

Gegenwartskunst(seit 1978)

Nach den Deng’schen Reformen ab ca. 1978 zeichnete sich jedoch eine Wende ab. Einige Künstler durften zu Studienzwecken nach Europa reisen; auch wurden Ausstellungen über zeitgenössische westliche Kunst sowie die Publikation der anspruchsvollen Kunstzeitschrift Review of Foreign Art geduldet. Vom Ausland wurde die chinesische Gegenwartskunst in den 1980er Jahren – von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen – nicht wahrgenommen. Erst durch im Lande arbeitende Studierende, Fremdsprachenlehrer und Diplomaten wurden die Erzeugnisse einiger Künstlerinnen und Künstler überhaupt bekannt. Gegen Ende des Jahrzehnts kamen erstmals interessierte Kunstvermittler aus Europa und den USA ins Land. Ab 1986 nahmen vergleichsweise viele Künstlerinnen und Künstler die Chance wahr, ins Ausland (das heißt nach Europa, in die USA oder nach Japan) zu gehen, was vorher sehr schwierig gewesen war. Viele nutzten die Chance zum Studium und zur Weiterbildung, andere wurden zu ersten Ausstellungen eingeladen.



Die Künstlergruppe Die Sterne setzten sich mit einer provokanten Demonstration für die Selbstbestimmung der Künstler und eine freie Themenauswahl ein: Im Oktober 1979 marschierten ihre Mitglieder mit den Namen Kollwitz und Picasso auf ihren Bannern für die Freiheit der Kunst wie der Künstler.
Straffer gezogen wurden die Zügel indes 1982, als die Regierung im Zuge einer „Kampagne gegen geistige Verschmutzung“ die zeitgenössische Kunst als „bürgerlich“ diffamierte, mehrere Ausstellungen schloss und die Redaktion der Art Monthly mit linientreuen Kadern besetzte.



Als Reaktion auf die sich nunmehr ausbreitende künstlerische Ödnis entstand die Bewegung ’85, die sich auf den Dadaismus, insbesondere Marcel Duchamp, sowie die amerikanischen Pop Art und zeitgenössische Aktionskunst berief. Sie konnte immerhin einige bedeutende Ausstellungen organisieren, wie etwa die „Ausstellung Null von Shenzhen“, das „Festival der Jugendkunst“ in Hubei 1986 sowie die Ausstellung „China/Avantgarde“ in Peking 1989. Trotz massiver Unterdrückung und Behinderung der Bewegung 85 blieb sie über Jahre hinweg am Leben und trug letztlich auch zu den Protesten am Platz des Himmlischen Friedens im Juni 1989 bei.Weiter formierten sich junge, aufgeschlossene Redaktionen für chinesische Kunstzeitschriften (zum Beispiel in Peking, Nanjing, Hangzhou und Wuhan). Idealistische Künstlergruppen wie „Teich“ in Hangzhou (1984), „Kunst des Nordens“ (1985) sowie „Kunstsalon des Südens“ in Guangzhou oder „Xiamen Dada“ (1986) schossen in vielen Orten aus dem Boden und begannen, sich mit ehrgeizigen künstlerischen Projekten und waghalsigen Theorien zu überbieten.



Nach der blutigen Niederschlagung der 89er Proteste kam die chinesische Kunst erneut zum Erliegen. Die Phase des Aufbruchs, ein Neuanfang mit viel Idealismus, Euphorie und Sendungsbewusstsein, war im Juni 1989 mit einem Schlag zwangsbeendet. Einige Künstler wanderten in der Folgezeit aus, andere arbeiteten im Untergrund weiter. In dieser Zeit entstand aber auch der Political Pop, der Elemente des sozialistischen Realismus mit der amerikanischen Pop-Art vereint, um die Übernahme kapitalistischer Strukturen auf der Grundlage eines weiterhin autoritären Staatssystems zu geißeln. Vertreter dieser Richtung sind etwa die „Neue Geschichtsgruppe“ und die „Gruppe des Langschwänzigen Elefanten“. Auch die Arbeit dieser Kunstrichtung wurde von den Behörden aber weitreichend behindert.



Die 1990er Jahre sind für die Entwicklung der zeitgenössischen chinesischen Kunst von entscheidender Wichtigkeit. Ende der 1990er Jahre wurde die chinesische Gegenwartskunst aktiv wie nie zuvor und weltweit präsent. Der Grund dafür liegt in vielen unterschiedlichen, nahezu gleichzeitig stattfindenden Entwicklungen. Diese führten in den 1990er Jahren zu einem beinahe explosionsartigen Anwachsen des zeitgenössischen Kunstschaffens in der VR China. Eine wichtige Kunstrichtung war z.B;

Zynischer Realismus /China Pop
Um 1989 hatte sich eine neue, junge Künstlergeneration herausgebildet, die gegen die Vertreter der 80er Jahre opponierte. Ihr Ausgangspunkt waren sie selbst, ihr Alltag und ihre unmittelbare Umgebung. Daher organisierten sie sich auch nicht in Gruppen. Die Künstlerinnen und Künstler versuchten individualistisch und pragmatisch, sich auf ihre persönliche Befindlichkeit zu konzentrieren und im Hier und Jetzt das Leben zu genießen. Ihr Medium war die Malerei.
Stilistisch nahmen die meisten auf die Malerei des Sozialistischen Realismus Bezug, oft mit farbigen Elementen durchsetzt, die auf die amerikanische Pop-Art oder die russische Soz Art verweisen. Mehrere von ihnen, darunter Liu Wei und Fang Lijun, gründeten gemeinsam mit anderen Künstlerinnen und Künstlern Anfang der 1990er Jahre in der Nähe des alten Sommerpalastes in Peking ein Künstlerdorf, das so genannte  „Westdorf“ („Xicun“). In Shanghai vertraten diese Malrichtung Li Shan und Yu Youhan, der schon Mitte der 1980er Jahre eine kräftige Farbigkeit pflegte und als einer der ersten Mao Zedong als Sujet in die chinesische Gegenwartskunst eingeführt hatte.



Anfang der 1990er Jahre wurden die Zuzugsbeschränkungen aufgehoben. Nun konnten Bürger von einer Stadt in die andere ziehen, was vorher offiziell nicht möglich war. War in den 1980er Jahren Hangzhou mit den innovativen Künstlern der Akademie für die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst die treibende Kraft gewesen, so gewannen jetzt wirtschaftlich boomende Städte wie Shanghai und Guangzhou, besonders aber Peking mit einem immer größer werdenden Ausländeranteil an Bedeutung. Peking wurde zum Magneten und Melting Pot auch für bildende Künstler.
Zusammenfassend ist zu sagen, dass in den Jahren zwischen 1989 und 1993 trotz aller Repressalien keineswegs Stillstand auf dem Gebiet der zeitgenössischen experimentellen Kunst herrschte, sondern auf vielen Ebenen eine Erweiterung künstlerischer Aktivitäten stattfand – allerdings nicht in der Öffentlichkeit. Thematisch erweiterte sich die Themenpalette, indem der Körper und das Individuum immer stärker in den Vordergrund rückten. Von der Parallelentwicklung der chinesischen Kunst im Ausland soll in der nächsten Folge dieser Reihe die Rede sein.
Gegenwartskunst im 21.Jahrhundert
Heute werden in den offiziellen Kanon chinesischer Kunst diejenigen Künstler aufgenommen, deren Ausstellungen Ende der 1990er noch durch die Zensurbehörde verboten oder geschlossen wurden. Insbesondere seit Aufstellung des aktuellen Fünf-Jahres-Plans (2006-2010) gilt Soft Power, die sanfte Macht, als neues Schlagwort der Kulturdiplomatie. Die chinesische Regierung hat erkannt, dass sie die Welt nicht ausschließlich mit ökonomischen Leistungen von sich einnehmen kann, was dem kulturellen Sektor einen enormen Aufschwung bescherte. Als ein Markstein für die Kommerzialisierung der Kunst gilt die offizielle Hervorhebung der Kreativindustrie als neuer Wirtschaftszweig im Jahre 2006. Im selben Jahr fand die chinesische Kunst international wirtschaftliche Anerkennung und ihr gelang der kommerzielle Durchbruch: Im Auktionshaus Sotheby’s in New York wurde die erste Auktion chinesischer Gegenwartskunst abgehalten und ein Werk aus der Reihe Bloodlines von Zhang Xiaogang (张晓刚) erzielte dabei die Rekordsumme von knapp einer Million US-Dollar. Euphorie breitete sich aus, der Hype zeitgenössischer chinesischer Kunst brach aus.

von  Zhang Xiaogang (张晓刚)
 
Die Grenzen zwischen unabhängiger und offizieller Kunst begannen zu verschwimmen, seit Ende der 1990er Jahre ist es zu einer langsamen Annährung zwischen den Künstlern und den Vertretern des offiziellen China gekommen – was schließlich zur Kommerzialisierung, aber auch zur Institutionalisierung führte. Kulturschaffende müssen sich neben künstlerischen und moralischen Fragen seit diesem Jahrtausend auch mit kommerziellen auseinandersetzen.


Die Nuller-Jahre waren eine rasante Zeit, geprägt von Kommerzialisierung und Globalisierung, von scheinbar 
uneingeschränkten Möglichkeiten. Die Zeit des kollektiven Gedankenaustausches und Arbeitens innerhalb von Gruppen war vorbei, 
die Wahrnehmung der chinesischen Künstler als Individuen in der internationalen Szene hatte begonnen – weg von der Verklärung 
exotischer Romantizismen. „In dem Bedürfnis, ihre Werke einem Publikum zu präsentieren, sind nun die Künstler dabei zu lernen, 
eine Balance zu schaffen, die ihrer Instrumentalisierung durch die chinesische Regierung standhält“, so Li Zhenhua (李振华), 
unabhängiger Kurator und Künstler.
 
Zu den bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern gehören Ai Weiwei (* 1957), Wang Shugang (* 1960), Fang Lijun (* 1963), Cai Guo-Qiang (* 1957), Ma Liuming (* 1969), Zhang Huan (* 1965), Wang Guangyi (* 1956), Xu Bing (* 1955), Wu Shan Zhuan (* 1960), Huang Yong Ping (* 1954), Wenda Gu (* 1956), Lu Shengzhong (* 1952) und Ma Qingyun (* 1965).
Gallerien fuer chin. Gegenwartskunst in China:

aye gallery                         www.ayegallery.com

Long March Space 长征空间         www.longmarchspace.com

Galerie URS MEILE 麦勒画廊        www.galerieursmeile.com

ShanghART 香格纳画廊             www.shanghartgallery.com

Galleria Continua  常青画廊          www.galleriacontinua.com

Pace Beijing  佩斯北京              www.pacegallery.com

Beijing Commune  北京公社          www.beijingcommune.com

Boers-Li Gallery  博而励画廊          www.boersligallery.com

Hadrien de Montferrand  HDM画廊    www.hdemontferrand.com

Pekin Fine Arts  北京艺门             www.pekinfinearts.com

China Art Projects  中国艺术项目       www.chinaartprojects.com

C-Space                             www.c-spacebeijing.com

AIKE-DELLARCO   艾可画廊          www.dearco.it